В рамках фестиваля «Вазари. Новое? Искусствознание?!» состоится школа перевода, которая продолжит исследовать понятие «современная поэзия» и попытается обнаружить пространства пересечения современных поэтических практик и практик искусства в их общей задаче производства и описания современности.
Работа школы начнётся онлайн в середине августа и продолжится в живом режиме осенью 2020 года в Арсенале. Точные даты «живой» части школы будут объявлены в августе. По результатам работы будет издана мини-антология.
Одним из модераторов школы выступит немецкий поэт и переводчик Хендрик Джексон.
ВАЗАРИ-фест объявляет прием заявок от переводчиков с немецкого языка, желающих принять участие в работе школы. Для заявки необходимо заполнить анкету. Участие в школе перевода бесплатное. Проезд и проживание в Нижнем Новгороде осуществляется самостоятельно.
Срок приема заявок — до 5 августа (включительно).
Если у вас возникли вопросы, то вы можете их задать написав на froenka@yandex.ru
Вступительный текст к Школе перевода от кураторов проекта, филологов Александра Колесникова и Анны Фроловой.
С сентября по май 2019-2020 года в «Арсенале» проводила встречи ридинг-группа «Немецкоязычная поэзия: от позднего модернизма к современности», задача которой заключалась в изучении истории изменения немецкоязычной поэзии с 50-х годов XX века (Пауль Целан, Ойген Гомрингер) до настоящего времени (Освальд Эггер, Ульф Штольтерфот, Хендрик Джексон).
В рамках фестиваля «Вазари. Новое? Искусствознание?!» состоится школа перевода, по результатам которой будет издана мини-антология современной немецкоязычной поэзии. Одна из ключевых задач антологии – проблематизация понятия «современная немецкоязычная поэзия», а также поиск пересечений идей и практик современной поэзии и современного искусства.
В своей книге «Радикальная музеология, или Так ли уж «современны» музеи современного искусства?» профессор Городского университета Нью-Йорка Клэр Бишоп ставит под вопрос традиционную трактовку понятия «современность», что значит «быть современным» и какое искусство может быть названо современным? Хронологический подход к выделению современного искусства зачастую западноцентричен (так, датой образования самого поля современного искусства многие теоретики называются 1989 год, падение Берлинской стены, возникновение мировых рынков). Подход Клэр Бишоп может быть отнесен к так называемой «критической интерпретации современности» (или эксклюзивной интерпретации, по определению Питера Осборна).
Клэр Бишоп указывает на два сложившихся «лагеря» и отмечает, что «в недавних работах теоретики стали рассматривать современное искусство как дискурсивную категорию» с одной стороны (Питер Осборн, Борис Гройс). Либо объявлять «современное вопросом о темпоральной дизъюнкции» (Джорджо Агамбен, Терри Смит).
Так, понятие «современности» неразрывно связано с категорией «темпоральности». Искусствовед, философ Борис Клюшников определяет темпоральность как «взаимное сосуществование прошлого, настоящего этого прошлого и будущего это настоящего в одной точке». В лекции «Романтизм и протомодернизм» он отмечает, что фактически говорить о возникновении категории «темпоральности» и ее тематизации в художественных практиках в истории искусства становится возможным с появлением философской системы романтизма. Так, само понимание произведения современного искусства также находится у йенских романтиков.
С развитием романтизма и его критериев искусства можно говорить о формировании двух ведущих систем искусствознания: кантианская (эстетическая), где ключевым понятием является «эстетика», как отношение вкуса и связанное с ним принципиальное положение зрителя (ренессанс, классицизм, неоклассицизм, модернизм, минимализм, постмодернизм).
В романтической системе ключевым понятием является поэтика, критикующая эстетику. Романтизм наследует Канту, его «Критике чистого разума» и «Трансцендентальной эстетике», как учению о чувственном восприятии в познании. Из тезиса Канта о главенствующей роли воображения в познании истины развивается представление романтиков о том, что именно художник имеет доступ к истине. Так, романтизм утверждает «художественный режим существования истины». Искусство в романтизме – это форма критического знания.
Позиция зрителя – как значимого – в таком случае отменяется, так как искусство фактически всегда связано с языком. Романтическая концепция искусства, таким образом, стирает важное разграничение кантианской системы, это различение практик искусства и поэтических практик.
Современный философ Тимоти Мортон, автор проекта «тёмной экологии», в своей статье «Экология без природы», где идёт речь о современном экологическом мышлении, его пространственных и временных масштабах, также обращается к романтическим моделям (в английском варианте романтизма, Вордсворт). Так, с точки зрения Мортона также «рассуждать о современности начали именно тогда». Современность для Мортона – это невозможное, загадочное пространство «между прошлым и будущим, возникшем из-за несовпадения во всех точках эмпирического пространства прошлого и будущего, которые скользят мимо друг друга, как поезда на закрытой станции метро». И начало размышлений об «этом тревожащем скольжении» Мортон видит в эпохе романтизма. Так, например, Новалис во фрагменте 145 «Естественнонаучных штудий 1798-1799 гг.» пишет: «Современность – дифференциал функции прошлого и будущего».
«Современное», согласно мысли французского философа Жана-Филиппа Антуана не «дано нам априори как узкий временной отрезок, переживаемый здесь и сейчас, но само по себе подлежит конструированию». Развивая мысль Питера Осборна, Борис Клюшников также отмечает, что «современность парадоксальным образом нам никогда не дана». «Современное искусство производит современность».
Одна из ключевых задач искусства, которое может быть названо современным, таким образом, – это конструирование современности.
Итак, философская система романтизма впервые критически осмысляет понятие произведения современного искусства, формируя ту линию искусствознания: авангард, сюрреализм, концептуализм 60-х гг, в которую оказывается включено и современное искусство.
Кроме того, романтизм обращает внимание на связь дискурсивной модели и мышления. Так, во вступительной статье к «Фрагментам» Новалиса переводчик А.Л. Вольковский отмечает, что в самой теории фрагмента «присутствует также историческая мифологема. Фрагмент есть форма современного мышления. Современный человек мыслит фрагментарно. Так, Фр. Шлегель писал в 24-м фрагменте, опубликованном в журнале «Атениум»: «Творения древних стали фрагментами. Творения современных фрагментарны уже при создании».
Поэзия более других форм искусства связана с формами мышления, с их (пере)изобретением. Современная поэзия, таким образом, производит новые способы мышления. Такая постановка проблемы особенно важна для переводной антологии, так как языковая операция перевода может обнаружить эти способы как некоторые препятствия.
В российском литературоведении наряду с термином «современная немецкая поэзия» используется термин «новейшая немецкая поэзия», который наследует хронологическому подходу к определению современности. Такой подход выделяет поэзию после 1989 года, после падения Берлинской стены, когда «дальнейшее рассмотрение литературного процесса в воссоединенной Германии в рамках культурных традиций двух прежде самостоятельных государств утрачивает смысл» [Т.В. Кудрявцева «Новейшая немецкая поэзия (1990-2000-е гг.): основные тенденции и художественные ориентиры»].
Таким образом, термин «новейшая немецкая поэзия» скорее может быть отнесен к истории литературы. В то время как современная поэзия «более органично располагается в дискурсе современного искусства». Так, мини-антология проблематизирует само понятие «современная немецкоязычная поэзия», а также пытается обнаружить пространства пересечения современных поэтических практик и практик искусства в их общей задаче конструирования современности.