Вазари. Фестиваль текстов об искусстве

Искусство для масс: народный музей и Свободные художественные мастерские

Надежда Уткина, кандидат исторических наук, заведующая сектором экспозиционно-выставочной работы музея ННГУ имени Н.И. Лобачевского провела Кропотливое исследование о том, как в Нижнем Новгороде в первые годы советской власти искусство будущего разбивалось о быт.

Молодое Советское государство устами первого наркома просвещения А.В. Луначарского заявило одной из своих центральных задач «просвещение масс», в том числе и художественное. Раскрывая пути решения этой задачи, А.В. Луначарский отмечал, что художественное просвещение имеет две связанные между собой, но тем не менее отличимые друг от друга стороны. Одной его задач является широкое ознакомление масс с искусством, другой – стремление «вызвать из них самих единицы и коллективы, которые сделались бы художественными выразителями народной души» [1].

Первую задачу – «ознакомление масс с искусством» – призваны были решать музеи. В художественных музеях первых послереволюционных лет создавались экспозиции нового типа, в доступной форме, с использованием репродукций или ознакомительных текстов, знакомящие публику с этапами развития изобразительного искусства. Это должно было сделать пресловутые «массы» полноправными обладателями того объёма форм и содержаний, который накопило искусство за прошедшие эпохи. Только на этом основании мыслилось движение вперёд, создание образцов «нового» искусства, созвучных новым формам жизни. Существенным подспорьем в этом, особенно в провинциальных музеях, стали художественные ценности, которые буквально хлынули из реквизированных дворцов знати. Признанные народным достоянием сокровища были не только сохранены, но и стали доступны для обозрения всем желающим.

Задачу формирования творческих «единиц и коллективов», способных новое искусство создавать, ставили перед художественными учебными заведениями нового типа – «свободными художественными мастерскими».

Два пути, по которым должно было двигаться художественное просвещение, сосуществуя в границах, например, одного города, так или иначе вступали между собой во взаимодействие: художественные процессы регулировались общими административными органами, в них были вовлечены одни и те же люди, создававшие новые экспозиции музеев и преподававшие в мастерских. Не обходилось и без конфликтов: бескомпромиссные «ученики» стремились «сбросить с корабля современности» некоторых классиков музейной экспозиции, обвиняя их в антихудожественности, низкосортности и асоциальности.

В первые послереволюционные годы в холодных залах реквизированных купеческих особняков, без пайков и элементарных бытовых удобств, в спорах и конфликтах между художником и заведующим музеем, заведующим и хранителем, мастером и учеником, начальством и подчинённым складывались новые формы советской культуры.

Художественные процессы тех лет в Нижнем Новгороде изучены слабо. А между тем именно тогда активно шло пополнение исторических и художественных коллекций сегодняшних историко-архитектурного музея-заповедника и художественного музеев, происходило становление художественного образования, наследником которого является сегодня Нижегородское художественное училище.

Многие из тех, кто участвовал в художественной и музейной жизни Нижнего Новгорода в тот период, были людьми незаурядными, впоследствии стали известными художниками, искусствоведами, музейными деятелями. Они оказались здесь в силу разных обстоятельств: военных перемещений, семейных передряг, желания быть полезным на периферии. Некоторое время в Нижнем работали искусствоведы Л.В. Розенталь, В.Ф. Франкетти, Т.Г. Трапезников, художники А.В. Куприн, Р.Р. Фальк, К.А. Ченцов, архитектор В.А. Волошинов, скульпторы Ф.П. Макурин и Л.А. Тренина и др. У истоков создания художественного музея стояли братья Рукавишниковы: Иван Сергеевич – поэт и прозаик, директор московского Дворца искусств и скульптор, ученик С.Т. Коненкова, основатель знаменитой династии скульпторов Митрофан Сергеевич.

Дмитровская башня

Накануне событий Октября 1917 года Нижегородский художественный и исторический музей существовал в двух зданиях: исторические коллекции помещались в Дмитровской башне кремля, художественные – в доме Дворянского собрания на Большой Покровской улице. В тревожные дни 1917 года музей работы не прекращал, чувствуя ответственность за сохранность коллекций. За год было принято 12 645 человек, в октябре – 779. В 1918 году начал оформляться аппарат губернских органов управления: музеи были переданы в ведение отдела народного образования при Совете рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов (губоно), в подотдел по делам искусств и охраны памятников. Решения относительно судеб предметов искусства, как уже собранных в музеях, так и рассеянных по частным усадьбам в виде предметов домашнего обихода, тогда принимались молниеносно. Уже 19 февраля 1918 года началось перемещение художественного музея в новое здание – национализированный особняк («палаццо») Рукавишниковых на Верхневолжской набережной, исторические коллекции с 1 октября заняли особняк сестры Рукавишниковых В.М. Бурмистровой на Жуковской улице, 26. Согласно постановлению исполнительного комитета Нижегородского совета рабочих, солдатских и крестьянских депутатов дело организации «научно-художественного музея в реквизированных помещениях дома Рукавишниковых» поручалось«гражданам И.С. и М.С. Рукавишниковым за полною ответственностью и наблюдением губернского комиссара по народному образованию А.И. Таганова» [2].

Иван Рукавишников
Митрофан Рукавишников

Для организации художественного музея была создана Художественная комиссия, в которую вошли Иван и Митрофан Рукавишниковы, сын писателя и этнографа П.И. Мельникова-Печерского – Андрей Павлович, сын фотографа А.О. Карелина – Рафаил Андреевич, бессменный хранитель музея с 1896 года Пётр Иванович Крылов.

Рукавишниковым из Наркомпроса были присланы охранные грамоты на «предметы живописи и скульптуры, библиотеку, обстановку и декоративные предметы мастерской» Митрофана и на «библиотеку, старинные ковры и обстановку» кабинета Ивана. В выданных членам комиссии удостоверениях было записано: «выполняет общественно полезные функции, неся советскую работу» [3].

Создававшийся на основе дореволюционных и вновь поступающих коллекций музей получил название «народный». Музей в залах палаццо Рукавишниковых назвали «Народным художественным», а над входом в особняк Бурмистровой появилась вывеска «Народный исторический музей». В этом определении звучало отношение к коллекциям и помещению для музея как к народному достоянию. Вспомним слова героя рассказа М.А. Булгакова «Ханский огонь», владельца национализированной усадьбы князя А.И. Тугай-Бега: «…пишут мне из Москвы, что дворец цел, что его берегут как народное достояние… На-ародное… Народное – так народное, чёрт их бери. Всё равно. Лишь бы было цело…».

Народный художественный музей открылся 21 июля 1918 года в нескольких комнатах палаццо Рукавишниковых, не занятых жильцами. Заведовать им стал Митрофан Рукавишников. В первые несколько дней вход в музей был бесплатным, с 30 июля ввели плату в 50 копеек. В первый год в среднем музей посещало около 100 человек в день. Состав посетителей качественно изменился: большинство экскурсантов отныне составляли учащиеся местных и иногородних школ, детдомовцы, рабочие с местных заводов, красноармейцы. Помимо экскурсий, в музее читались лекции по истории искусств, готовились для продажи каталоги и фотографии экспозиции.

Незыблемыми при новой власти остались бытовые и финансовые проблемы музея: охрана и отопление, ремонт электропроводки, перевозка предметов, оплата телефона, приспособление жилых комнат под музейные залы, обустройство быта сотрудников. В условиях неспокойного времени личные револьверы И.С. Рукавишникова признавались необходимыми для охраны музея…

Однако политические противоречия взяли верх, и братья Рукавишниковы летом 1919 года покинули родной Нижний Новгород, уехав в Москву.

В августе 1919 года заведующим Художественным музеем был назначен Л.В. Розенталь, тогда 25-летний недоучившийся студент историко-филологического факультета Петроградского университета, волею судьбы вместе с супругой оказавшийся в Нижнем, восстанавливая здоровье после перенесённого «сыпняка».

Внутренний вид экспозиции

На нового заведующего, поселившегося здесь же, в «палаццо», свалились все заботы – от переразвески экспозиции до добычи дров: «Я рвался очистить музей от скверны наполнявшей его безвкусицы и переделать всю экспозицию. А надо было прежде всего, вопреки ослепительности ещё жаркого солнца, ломать голову над тем, как бы раздобыть дров на зиму», – вспоминал Розенталь в августе 1919 года [4]. Кроме него в штате музея числились хранитель А.Е. Ильина, два смотрителя, вахтёр, истопник и ночной сторож.

В августе 1919 года Нижний Новгород посетила комиссия из представителей Всероссийской коллегии по делам музеев и охране памятников искусства и старины Наркомпроса во главе с И.Э. Грабарём для обсуждения вопроса об организации в Нижнем Новгороде Дворца искусств.

Создателем и директором Дворца искусств в Москве, открытого в 1919 году, был И.С. Рукавишников. В уставе Дворца его задачами названы: «развитие и процветание научного и художественного творчества»; «объединение деятелей искусства на почве взаимных интересов для улучшения труда и быта». Планировалось создание сети филиалов Дворца искусств в разных городах.

На совещании в Нижегородском художественном музее в присутствии представителей местной власти было решено: «Ввиду отсутствия в Нижнем Новгороде соответствующих сил, подходящего помещения и во избежание неминуемого параллелизма в работе с ОНО [отделом народного образования] собрание признает несвоевременным организацию в Нижнем Новгороде Дворца искусств» [5]. После заседания Л.В. Розенталь хотел получить у Грабаря наставления по реэкспозиции, но тот «ограничился лишь общим наставлением следовать в экспозиции строго исторической последовательности» [6].

Одной из важнейших задач было пополнение музея ценностями из национализированных усадеб Нижегородской губернии, владельцы которых, как говорилось, «в настоящее время находятся в отсутствии». Так, уже в 1919 году в музей поступили коллекции живописи, скульптуры, гобеленов, фарфора, мебели из имений Орлова-Давыдова, Абамелек-Лазаревых, Пашковых, Жомини и др.

Коллекции в усадьбе Шереметевых в Юрине (ныне Марий Эл) ездил осматривать лично Л.В. Розенталь, отмечая нехватку собственных познаний для определения ценности и подлинности вещей: «Парадные комнаты были битком набиты всевозможными художественными произведениями. И подлинными, и весьма сомнительного качества. Поди разберись в них! …Итальянская майолика, испано-мавританские блюда, камин, украшенный вывезенными из Помпеев скульптурами, всяческие ковры, ткани, что я понимал во всём этом? Может быть и барахло, может быть и настоящее?» [7] Стоит ли говорить о компетентности эмиссаров подотдела по делам искусств, которые занимались осмотром усадеб и реквизицией ценностей, если студент Петроградского университета сомневался в своих познаниях.

Оказался Л.В. Розенталь свидетелем становления в Нижнем Новгороде Свободных художественных мастерских, вырабатывавших тогда же принципы и методы художественного обучения и искавших своё место в нижегородских культурных процессах.

Нижгубоно объявило об открытии Нижегородских государственных свободных художественных мастерских (НГСХМ) с 1 октября 1919 года. Разместились они в том же палаццо Рукавишниковых, заняв 3-й этаж. В объявлении об открытии мастерских значилось: «Записываться приглашаются все товарищи рабочие, красноармейцы и представители трудового населения Нижнего Новгорода не младше 16 лет. При поступлении не требуется никаких документов, кроме свидетельства о возрасте. Занятия в мастерских будут производиться от 9 часов утра до 9 часов вечера. Материал для работы будет выдаваться в мастерской по твердой цене» [8].

Согласно Положению о НГСХМ, они состояли из живописного и скульптурного отделений (мастерских) и коллектива мастеров-руководителей и подмастерьев (учеников). Органами управления мастерскими были Совет мастерских и Совет старост, отвечавший за коллектив учащихся (занимался общежитием, столовой и т. п.). Совет мастерских состоял из уполномоченного отдела изо Наркомпроса, руководителей каждой мастерской и представителя Совета старост. Уполномоченный представлял собой, по сути, руководителя мастерских, назначенного отделом изо Наркомпроса. В его обязанности входило «направлять художественную жизнь мастерских» в соответствии с распоряжениями отдела изобразительных искусств, губоно и подотдела по делам искусств.

Усадьба Рукавишниковых

Первым уполномоченным (по сути, главой) НГСХМ стал приехавший из Москвы в декабре 1919 года художник В.Ф. Франкетти, принадлежавший к «левому» направлению в искусстве, педагог, член коллегии секции изо Наркомпроса. Кроме него в руководящий состав входили: зам. уполномоченного художница Л.А. Тренина (дочь инженера, переведенного на службу из Москвы в Нижний Новгород), впоследствии ставшая супругой В.Ф. Франкетти; мастер-руководитель А.В. Куприн – художник, преподаватель Московских государственных художественных мастерских, приехавший по приглашению Франкетти в 1920 году; руководитель К.А. Ченцов – художник, выпускник Московских государственных художественных мастерских; инструктор столярного дела Извольский, инструктор позолотного дела Романов, делопроизводитель Штейнман и зав. хозяйством Кондратович.

В списке учащихся, записавшихся в мастерские, значатся люди разного социального происхождения и статуса: сын врача, сын портного, артист, совслужащий, слесарь, конторщик, приказчик, красноармеец, красноармеец-маляр, матрос, сын ремесленника, студентка, крестьянин, токарь, ученики школы 2-й ступени, рабочий, служащий в губчека. Среди учеников значился и сын Куприна Александр.

Само слово «свободные» в названии мастерских подчёркивало их демократичный характер (принимались все желающие, без образовательного ценза), свободный выбор руководителя или право работать без него и даже творить «новое искусство», так как «все художественные течения находят себе место в Свободных художественных мастерских», как было записано в объявлении о приёме учащихся.

Кроме специальных курсов в мастерских читались лекции по истории искусств, истории западного и русского театра, перспективе, анатомии, математике, механике, законам конструкций, химии и технологии художественных материалов, говорилось о создании в скором времени архитектурного отделения.

В 1920 году художественные мастерские были организованы в Васильсурске, Арзамасе, Починках, Павлове, Балахне, Ардатове и Лыскове. В Сормове имелось отделение Нижегородских художественных мастерских, обслуживаемое педагогическими силами последних. Планировалось к открытию отделение мастерских в Канавине.

1 января 1920 года в помещении мастерских открылась выставка ученических работ, на 1921 год планировалось организовать передвижную выставку, состоявшую из работ местных художников, некоторых художников центра и лучших работ учеников Нижегородских художественных мастерских.

В то время музей и мастерские вынуждены были сосуществовать в одном здании (дом Рукавишниковых), что неминуемо вело к «заглядыванию на чужую кухню» (эффект коммунальной квартиры), к обсуждению общих задач, указанию на ошибки друг друга. Так, уже в конце 1919 года в музейный отдел Главпрофобра (Главное управление профессионального образования) поступило письмо мастеров и подмастерьев НСХМ с критикой в адрес Нижегородского художественного музея:

«Подмастерья и мастера Ниж. Гос. Мастерских обращают внимание Музейного отдела на деятельность Ниж. Отдела охраны памятников искусства и старины как не соответствующую задачам и целям худ. просветительного учреждения.

Руководители и учащиеся считают, что провинция также нуждается в истинных произведениях искусства, как старого, так и современного для воспитания подрастающего поколения художников, тогда как Ниж. Худ. Музей из 220 экспонатов, обладает лишь 2 десятками картин, представляющих художественную ценность и несколькими предметами старинной роскоши (кол. гр. Орлова-Давыдова). Остальные же работы принадлежат кисти мастеров неизвестных школ и сомнительного качества. Обращаем также внимание музейного отдела на присутствие в музее вещей художников Карелина и Кошелева антихудожественных по замыслу и исполнению. Кроме того в музее имеется еще ряд вещей ученически беспомощных по исполнению и попавших по недоразумению на стены музея.

Из всего вышеизложенного явствует, что худ. Музей в том виде, в каком он существует, не только не может служить к развитию и поднятию художественного уровня потребителя, но является учреждением мертвым и никому не нужным. Мы, учащиеся и руководители, просим Музейный отдел уделить из музейного фонда часть вещей хороших мастеров старых школ; в случае же невозможности исполнить нашу просьбу, мы ходатайствуем о снятии явно антихудожественных вещей, способных ввести в заблуждение неподготовленные пролетарские массы и затемнить всякое понятие о прекрасном в искусстве.

Мы надеемся, что музейный отдел поможет зав. музеем Л.В. Розенталь разобраться в тех задачах и целях, которые ставит современный момент худ. Музеям и что не громадное количество экспонатов, пригодных лишь для украшения буржуазных салонов должно заполнять стены музеев.

Очевидно, что количество экспонатов сомнительного достоинства и необъятных размеров никого не обманет и не послужит к процветанию и развитию художественной жизни города Нижнего Новгорода» [9].

По этому поводу состоялось заседание коллегии отдела по делам музеев и охране памятников искусства и старины Наркомпроса с приглашением Л.В. Розенталя. Он рассказал о состоянии Нижегородского художественного музея, где была произведена «новая развеска», ведутся экскурсии для рабочих и красноармейцев. В итоге было постановлено: «Заявление учеников признать недостаточно обоснованным; считать желательным пополнение Нижегородского музея произведениями новой русской живописи» [10].

Действительно, в задачи отдела изо Наркомпроса с 1918 года входило снабжение провинциальных музеев произведениями «новой живописи», в том числе для создания сети так называемых «музеев живописной культуры». В первую очередь это касалось городов, где уже были созданы свободные художественные мастерские. В начале 1920 года через посредство В.Ф. Франкетти в Нижний Новгород были переданы 42 произведения современной живописи для создания Музея живописной культуры. Это были картины Малевича, Кандинского, Родченко, Ларионова, Гончаровой, Розановой и др., полотна «бубновалетчиков» Кончаловского, Машкова, Фалька и др. Однако документов о создании самостоятельного Музея живописной культуры не найдено, прослеживаются лишь обсуждения о выделении помещения. Хотя Л.В. Розенталь впоследствии вспоминал, что эти работы выставлялись в помещении городской управы, «вызвали нападки кое-кого из губисполкома», а уже осенью 1921 года коллекция влилась в собрание художественного музея. Именно эти работы составили основу собрания русского авангарда Нижегородского государственного художественного музея.

В истории первых лет существования НГСХМ отразились черты и приметы голодного и тревожного времени: неустроенность помещений для работы и жизни преподавателей (текущие трубы, засорённый клозет, дефицит электрических лампочек, нехватка дров для отопления, Куприну довелось жить с семьёй в сырой бане Рукавишниковых), нехватка оборудования и материалов (мольбертов, табуретов, бумаги, картона, красок и т. п.), неясность собственных задач (например, участие в оформлении города к Первомаю, названном халтурой, шаткое положение уездных мастерских и даже Сормовской). Естественно, что главный удар недовольства принимал на себя уполномоченный.

8 июня 1921 года подмастерья (ученики) НГСХМ в числе 22 человек написали письмо [11] с просьбой об отводе уполномоченного В.Ф. Франкетти. В числе их претензий были:

1) столярная и позолотная мастерские существуют лишь по бумагам, не оказывая реальной помощи студентам в обучении ремеслу, однако их руководители не уволены и продолжают получать зарплату;

2) заявленные в отчетах скульптурная и архитектурная мастерские так и не начали работу: «был приглашен декан, была сделана публикация о приеме студентов на эти факультеты, заказывалась часть инвентаря, поступило несколько заявлений от желающих учиться, но дальше этого дело не пошло. Почему – неизвестно»;

3) пресловутая неустроенность помещения: «поражает бесхозяйственность, полное необорудование в отношении уюта, тепла и освещения»;

4) не налажена работа канцелярии и материального склада: «неоднократные пропажи материалов из склада наводят на тревожные размышления»;

5) за время каникул (пять месяцев!) помещение мастерских оставалось без надзора, вследствие чего к началу нового учебного года часть учебного инвентаря расхищена, часть сожжена, часть «куда-то увезена»;

6) за два года не было не только ремонта помещений, но и «мытье полов, окон и т. п. совершалось два, три раза за все время, и то силами подмастерьев и по их личной инициативе», что неправильно в условиях распространяющихся эпидемических заболеваний;

7) частые отъезды Франкетти в ущерб учебным занятиям. «В те же немногие дни, когда тов. Франкетти “милостиво” уделял на занятия с учениками, последние были разделены на сынков и пасынков, т. е. одни ученики пользовались во всем его указаниями и усиленно снабжались материалами, другие же в это время завистливо посматривали на счастливцев»;

8) чехарда с приёмом и отчётностью учащихся: «одни выбывали, другие являлись на смену их, всё это закреплялось: некоторые ученики по десятку раз выбывали и принимались вновь, причём ни за время пребывания их в стенах учебного заведения, ни за время отсутствия в таковом, никаких ни работ, ни зачётов с них не спрашивалось»;

9) чрезмерная длительность летних каникул, продолжавшихся с Первомая до 6 сентября;

10) участие некоторых подмастерьев в оформлении города к Первомаю: «эта работа, не к чести будь сказано тов. Франкетти, была им проведена не как творческая работа учеников, не как приобщение их к трудящимся массам, а возведена была им в род халтуры. К тому же сам он выступал в роли былого подрядчика, а работавшие с ним ученики эксплоатировались им как была мастеровщина»;

11) Франкетти почти не бывал в Сормовских мастерских, будучи уполномоченным и мастером-руководителем: «факт, иллюстрирующий беспардонность и отсутствие серьезного отношения к делу тов. Франкетти»;

12) отказ преподавателей А.В. Куприна, В.А. Волошинова, К.А. Ченцова и др. от совместной работы в мастерских с тов. Франкетти, ввиду целого ряда недоразумений «ставит учеников в трагическое положение».

Это письмо повлекло за собой массу разбирательств как на местном уровне, так и на уровне Главпрофобра. Была составлена специальная комиссия для обследования работы мастерских, В.Ф. Франкетти 22 сентября сложил полномочия и уехал в Москву, некоторое время его замещала Л.А. Тренина, передавшая дела А.В. Куприну, назначенному новым уполномоченным.

Комиссия действительно выявила катастрофическое положение мастерских: скульптурное и архитектурное отделения существовали лишь в отчётах, хотя средства на их содержание поступали, художественные материалы со склада выдавались в основном Франкетти и Трениной, не было составлено учебных планов, не велась отчётность учащихся, не фиксировались их результаты, не было просмотра работ.

В этой ситуации, как водится, нет однозначно правых и однозначно виноватых. Л.А. Тренина в ответе на обвинения писала, что Франкетти боролся буквально за каждого подмастерья, прося об освобождении их на заводах и в учреждениях для работы в мастерских, что создание скульптурного и архитектурного отделений затормозилось из-за нехватки средств на ремонт бывших конюшен для их размещения и отсутствия квалифицированных преподавателей. Хозяйственные вопросы городом не решались, сметы не утверждались, учащиеся во главе с Франкетти сами ездили заготавливать дрова. В воспоминаниях Розенталя, написанных в 1960-е гг., сквозит отношение к Франкетти не иначе как к «развязному выскочке», интригану, который занял в палаццо Рукавишниковых комнаты со стенами под мрамор и «начал теснить музей» (якобы он написал от имени подмастерьев и то письмо-донос). Перекочевало это мнение впоследствии и в другие нижегородские краеведческие тексты. В любом случае, несправедливо было бы опираться на воспоминания одного лишь человека, не беря в расчёт характеристики того времени, когда страна переживала хозяйственную разруху, а множество людей оказались на периферии, где они не просто искали себе пропитание, но и пытались делать общественно важное дело.

Кроме того, в архивных документах имеются и два других заявления, подписанных подмастерьями, в которых они отвергают клевету на Франкетти, отмечая «совместную, тесную, сплочённую, производительную полуторагодичную работу». Эти свидетельства до сих пор не брались в расчёт исследователями

Дорогому Владимиру Феликсовичу…

Мы все, которые снялись здесь [видимо, письмо сопровождалось совместным фото. – Н.У.], помним тот знаменательный вечер наступившей зимы 1919 года, когда вы вбежали впервые по красной лестнице дома Рукавишникова прямо с вокзала весь занесённый снегом. Мы долго будем помнить этот день, который ознаменовался приездом в НГМ уполномоченного Владимира Феликсовича Франкетти. Дело создания наших мастерских было задумано весной 1919 года и стояло на точке замерзания до 1 ноября 1919 года, когда за дело взялась Ваша сотрудница т. Тренина, которой мы обязаны приглашением Вас на должность уполномоченного и мастера.

С Вашим приездом все почувствовали, что явился очень энергичный и культурный человек, которому и было предназначено вести дела НГСХМ.

Дело в том, что все мы были в то время подмастерьями с абсолютно мизерной художественной подготовкой и с первых Ваших слов создалась пропасть непонимания между подмастерьями и мастерами, но Ваш педагогический опыт и Ваш талант психолога сразу помог как Вам, так и Вашим ученикам, которые мало-помалу стали понимать и чувствовать своего педагога в конце концов слились с ним в общем и едином понимании задач искусства.

Многие из тогдашней нашей среды вышли или из-за расхождения в своих воззрениях с Вами или из-за своей тупости, мешавшей им понимать Вас и оценить. Как и всегда с Вашей стороны не было ничего насильственного по отношению к ним и Вы, держась принципа «не количество, но качество», – расставались с ними, но зато приобретая симпатию со стороны молодых жизненных и стремящихся к культуре элементов Мастерских.

Текли дни и шла работа и вот через год открылась выставка работ учащихся, которая показала т.н. «общественному мнению» в Н. Новгороде, какая энергичная работа велась всё это время в стенах мастерских под Вашим руководством подмастерьями. Выставка была первым взмахом крыльев мастерских…

Это был праздник, которым мы встречали 1921 год. На выставке велись энергичные споры с публикой не только мастерами, но и учениками, которые защищали новую живопись. В Н. Новгороде впервые услыхали о Сезанне и др. западноевропейских художниках. Уже через месяц выделились некоторые из нас, подмастерьев, которые спешно экспонировали наряду с местными художниками на местной выставке Союза Всерабис и доказали нижегородцам, что новое искусство не химера, не выдумка, а последовательное развитие живописи в России.

Думы и заботы о ней… Вы вложили в наши сердца своими увлекательными разговорами, Владимир Феликсович… мы никогда не забудем тех драгоценных часов, которые Вы проводили вместе с нами, воспитывая нас не только как художников, но и как людей, забывая часто свои ужины и обеды. Нам очень грустно было с Вами прощаться. Мы те из всей среды нашего учителя и старшего товарища, с которым мы надеемся в дальнейшем встретиться и продолжать под его руководством начатое художественное образование. Ясно, что никогда, никогда мы не забудем того, что Вы говорили нам каждому, прощаясь с нами. И память о дорогом Владимире Феликсовиче Франкетти мы будем хранить в тайниках наших сердец. Мы жмем Вашу руку, в надежде скоро встретиться там, куда Вы уехали и будем продолжать всё, что с таким успехом начали [12].

После отъезда Франкетти руководство мастерскими принял на себя А.В. Куприн. Подготовив доклад об их состоянии и своих планах по налаживанию работы, он отправился в Москву утверждать годовые сметы и вернулся оттуда с предложением о переименовании мастерских в художественный техникум. Были составлены твёрдые учебные планы, предполагающие просмотр и оценку работ учащихся, приглашены преподаватели общих дисциплин, в том числе и из Нижегородского университета, отлажена система получения материалов со склада, сделан ремонт помещений, канализации и электропроводки. Несмотря на все трудности, новый уполномоченный А.В. Куприн отмечал тягу молодёжи к искусству и художественному образованию: «Ежедневные заявления о желании вступить в число учащихся мастерских, ежедневный наплыв молодежи, обнаруживающей жажду знаний, стремление к культуре, к изучению мастерства и приобщению к искусству, равно как и работа старых учеников, при самых даже неблагоприятных для них условиях, укрепляет мою энергию и вселяет в меня надежду» [13].

Куприн с учениками. 1920-е годы

Однако обучение в техникуме с 1921 года стало платным, исключение делалось лишь для самых неимущих студентов (не более трети обучающихся). После окончания обучения выпускникам присваивались звания подмастерья первой степени (самостоятельное выполнение живописных заданий) и подмастерья второй степени (выполнение живописных заданий под руководством мастера или подмастерья первой степени). А.В. Куприн для преподавания пригласил двух молодых художников – недавних своих учеников Д.А. Фрадкина и В.М. Соколова. Осенью 1921 года в Нижний Новгород приехал Р.Р. Фальк с супругой Елизаветой Потехиной-Фальк в качестве руководительницы живописного отделения.

В сентябре 1922 года А.В. Куприн оставил работу в техникуме и уехал в Москву. На его место прочили М.С. Рукавишникова, чья кандидатура была одобрена в Москве, но отвергнута местным губпрофобром «по политическим соображениям». Директором техникума был назначен московский художник А.С. Ястржембский, участник авангардных выставок 1910-х гг. В 1923 году техникум переехал в новое помещение на ул. Ульянова, 10. В 1928 году техникум закрылся. Возобновлен в 1935-м, с 1936-го – в статусе Горьковского художественного училища [14].

В истории Нижегородского народного художественного музея и Свободных художественных мастерских ярко проявилась способность к самоорганизации художественных сообществ в период становления государственного аппарата. Взяв на себя задачи по воспитанию нового человека, музеи объявили культурные ценности народным достоянием. Пополнялись коллекции музеев, менялся их язык. Народный музей постепенно превращался в советский музей, обрастая задачами просветительными и агитационно-воспитательными, став к 1930-м годам идеологической опорой новой власти.

Свободные художественные мастерские, встраиваясь в систему советского профессионального образования, также утрачивали свою свободу, превращались в комбинат по производству художественно-педагогических кадров.

[1] Луначарский А.В. Художественные задачи Советской власти // Художественная жизнь. 1919. № 1.

[2] Центральный архив Нижегородской области (ЦАНО). Ф. Р-120. Оп. 2. Д. 38 Л. 4.

[3] ЦАНО. Оп. 2. Д. 49. Л. 49.

[4] Розенталь Л.В. Непримечательные достоверности. Свидетельские показания любителя стихов начала ХХ века. М., 2010. С. 132.

[5] ЦАНО. Ф. Р-120. Оп. 3. Д. 6. Л. 20.

[6] Розенталь Л.В. Непримечательные достоверности… С. 133.

[7] Там же. С. 179.

[8] ЦАНО. Ф. Р-120. Оп. 15. Д. 17. Л. 246.

[9] ЦАНО. Ф. Р-120. Оп. 2. Д. 38. Л. 11.

[10] Там же. Л. 13.

[11] ЦАНО. Ф. Р-120. Оп. 5. Д. 622. Л. 14.

[12] ЦАНО. Ф. Р-120. Оп. 5. Д. 664. Л. 22.

[13] Там же. Л. 31.

[14] Помыткина Л.И. Свободные художественные мастерские-техникум-училище. К 90-летию Нижегородского художественного училища // Нижегородский музей. 2012. № 23. С. 40–63.